人间烟火事2026年07月10日 22:06消息，汪曾祺谈戏曲唱词创作，强调摆脱散文思维，注重格律。
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一位有经验的戏曲作家曾对一位初学写戏曲的青年作者说：“你就把它先写成一个话剧，再改成戏曲。”对此，笔者认为这种做法未必是最佳路径。 作为一名新闻评论家，笔者认为，戏曲与话剧在表现形式、语言风格、节奏把控等方面存在显著差异，若直接以话剧为基础进行改编，容易导致戏曲失去其独特的艺术魅力。戏曲讲究唱念做打，注重程式化表达和意境营造，而话剧更强调真实感和对话性。因此，从源头上把握戏曲的创作逻辑，而非依赖话剧的框架，或许更为合理。
戏曲和话剧虽然有一些共同点，比如都包含人物、情节和戏剧性元素，但它们并不是同一种艺术形式。两者的体制存在明显差异。首先体现在所使用的语言上。话剧主要依靠对话，语言形式多为散文；而戏曲则以唱词和念白为主，属于韵文形式。语言是思想的直接体现，思维与表达所用的语言应当保持一致。
汪曾祺
要想学好一门外语，关键在于能够用这门外语进行思考。如果总是先用汉语思考，再翻译成外语表达，那么这种外语就会带有浓厚的汉语痕迹，显得不够地道。写戏曲也是如此。如果用散文的思维方式去创作韵文，把散文的内容转换为韵文形式，那么这种韵文就不是思想的直接体现，而是思想的间接反映。这样一来，作品就会显得有些隔阂，写作起来也容易感到生硬。这样的韵文往往难以准确、生动地表达，更不可能形成个人的独特风格。
我认为，一位戏曲创作者应当培养这样的习惯：用韵文进行思考。思考时所用的语言，也就是写作时所用的语言。一旦想清楚了，直接写下来就可以了。这样才可以在创作过程中获得心理上的自由，也才能真正体会到创作的乐趣。
唱词是戏曲的重要组成部分。写好唱词是写戏曲的基本功。我们通常所说的一个戏曲剧本的文学性强不强，常常指的是唱词写得好不好。唱词有格律，要押韵，这和我们的生活语言不一样。有的民间歌手运用格律、押韵的本领是令人惊叹的。我在张家口遇到过一个农民，他平常说的话都是押韵的。在兰州听一位诗人说过，他有一次和婆媳二人同船去参加一个花儿会，这婆媳二人一路上都是用诗交谈的！这媳妇到一个娘娘庙去求子，她跪下来祷告，那祷告词是这样的：
今年来了我是跟您要着哩，明年来我是手里抱着哩，咯咯嗄嗄地笑着哩！
民间歌手在对歌时往往不假思索，就能出口成章。戏曲创作者应当向民间歌手学习。掌握格律和押韵，需要一定的训练。向民歌学习具有重要意义。我认为，一个戏曲作者如果不学习民歌，就很难写出优秀的唱词。当然，也要向经典的戏曲作品学习。在戏曲唱词方面，我认为《董西厢》以及《琵琶记》中的《吃糠》和《描容》写得最为准确、流畅和自然。我觉得多读一些元代的小令是有益的，因为很多元曲小令写得精致、轻快且富有韵味。
另外，还得多写，熟能生巧。戏曲, 尤其是板腔体的格律看起来是很简单，不过是上下句，三三四，二二三。但是越是简单的格律越不好歪咕, 因为它把作者的思想捆得很死。我们要能“死里求生”，在死板的格律里写出生动的感情。戏曲作者在构思一段唱词的时候，最初总难免有一个散文化的阶段，即想一想这段唱词大概的意思。但是大概的意思有了，具体地想这段唱词，就要摆脱散文，进入诗的境界。想这段唱词，就要有律，有韵。唱词的格律、韵辙是和唱词的内容同时生出来的，不是后加的。写唱词有个选韵的问题。王昆仑同志有一次说他自己是先想好哪一句话非有不可，这句话是什么韵，然后即决定全段用什么韵。这是很实在的经验之谈。写唱词最好全段都想透了，再落笔。不要想一句写一句。想一句，写一句，写了几句，觉得写不下去了，中途改辙，那是很痛苦的。我们要熟练地掌握格律和韵脚，使它成为思想的翅膀，而不是镣铐。带着格律、韵脚想唱词，不但可以水到渠成，而且往往可以情文相生。我写《沙家浜》的“人一走，茶就凉”，就是在韵律的推动下，自然地流出来的。我在想的时候，它就是“人一走，茶就凉”，不是想好一个散文的意思，再寻找一个喻象来表达。想的是散文，翻成唱词，往往会削足适履，舌本强硬。我们应该锻炼自己的语感、韵律感、音乐感。
现代京剧《沙家浜》“智斗”
戏曲还有引子、定场诗、对子。我以为这是中国戏曲语言的特点，而且关系到戏曲的结构方法。不但历史题材的戏曲里应该保留，就是现代题材的戏曲里也可运用。原新疆京剧团的《红岩》里就让成岗打了一个虎头引子，效果很好。小时候听杨小楼《战宛城》唱片，张绣上来念了一副对子：“久居人下岂是计，暂到宛城待来时”，觉得有一种说不出来的悲怆之情。“丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处”，“看看不觉红日落，一轮明月照芦花竹”，这怎么能去掉呢？我以为戏曲作者应该在引子、对子、诗上下一点功夫。不可不讲究。我写《擂鼓战金山》, 让韩世忠念了一副对子：“楼船静泊黄天荡，战鼓遥传采石矶”，自以为对得很巧，只是台上没有产生预期的效果，大概是因为太文了。看来引子、对子、诗，还是俗一点为好。
杨小楼后台扮戏照片
戏曲的念白，也是一种韵文形式。韵白自不必说，即使是京白也具有很强的韵律感，不同于日常口语，也不同于话剧中的对话。戏曲中的念白，明代人将其分为“散白”和“整白”。“整白”也就是段落式的念白。现在擅长写唱词的人不少，但能够写好念白的人却不多。“整白”具有很强的节奏感，有起有伏，有开有合，与中国的古文有着密切的联系。“整白”还常常讲究对偶，这与骈文关系密切。我认为，一名戏曲工作者应该适当阅读一些骈文。汉赋大多较为平直，《小园赋》《枯树赋》则较为生动活泼。刘禹锡的《陋室铭》不可不读。我觉得清代汪中的骈文很有特色，他写得自然流畅，几乎让人感觉不到是骈文。我愿意向年轻的戏曲创作者推荐他的骈文作品。好在他留下的骈文并不多，只有几篇而已。当然，还需要熟读《四进士》中宋士杰以及《审头·刺汤》里陆炳的大段念白。
（《剧本》1986年第3期）
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